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第四章 旅行与创造（第4页）

年轻的时候，我有过几次指挥管弦乐队的机会，也曾经经历“乐队霸凌”。对于专业的管弦乐队演奏者来说，他们一眼就能看出我没有接受过专业的乐队指挥训练，所以会故意不听从我的指示，改变演奏方式，总之就是会搞一些小动作。但我也不是好惹的，有时甚至会冒犯年长的演奏家，对他们说：“如果你不想干的话，就回家吧！”

指挥是非常有趣的事情。即使手头有相同的乐谱，演奏的是相同的管弦乐队成员，但指挥不同，呈现出的音乐也完全不同。指挥家给出的指示是“请——”还是“砰！”，乐队成员的反应显然也会不同。指挥家只是动动小指，也会产生某种意义，有时甚至一个眼神也会对乐队的演奏产生影响。因此，一流的指挥家绝对不会有多余的动作。

管弦乐队成员喜欢可操作性强的指示。他们希望听到的是“这里需要更大声”“这里需要更强有力”等具体的指示。但我在指挥时偶尔会有意使用诗意的表达。例如，“想象这里是深林中一片人迹罕至的湖泊，就像是在镜子般的湖面上掀起微波那样——”。我想这样的指示也是因为沟通的对象是人类才有可能实现吧，对AI（人工智能）来说也许就无法理解。

曾经有一次，我的指挥得到了黛敏郎[35]先生的夸赞，他表扬说：“坂本指挥得很好。”能从时髦又风度翩翩的黛先生那里听到这样的赞美，我自然很高兴。黛先生很尊敬三岛由纪夫，而我认为他是“二战”后日本作曲家中最有才华的人之一，与武满彻[36]先生可以平起平坐。他因为做什么都很厉害，也许反而会给人一种“多才多艺，却博而不精”的印象。

黛敏郎从学生时代开始就从事乐队和电影音乐的工作，所以生活得很体面。有一天，他听到这样的传言：“有一个叫武满彻的人很有意思，他是一位很有才华的作曲家，但非常贫穷，甚至连乐器都买不起。而且他和妻子都患有肺炎，现在还在病榻上。”他们彼此并不认识，但黛先生寄送了一架钢琴给武满彻先生。我觉得他做了一件非常优雅的事情。当然武满彻先生本人也非常感动。

黛先生也一直很照顾我。1984年，他邀请我参加他主持的电视节目《没有标题的音乐会》。当时，他在节目中介绍了我8年前，作为艺大研究生毕业论文写的管弦乐曲《反复与旋回》，还说“一直把这份乐谱带在身上”。后来，这个节目我还参加过好几次。

在谈山神社欣赏《翁》

2014年5月，通过能乐工作结识并成为朋友的小鼓演奏家大仓源次郎，邀请我一起去奈良县的谈山神社观看能乐《翁》的演出。谈山神社位于多武峰山顶，距离奈良县的明日香村大约一个半小时车程，作为“大化改新”[37]的历史圣地而闻名。参观神社时，我发现神社的侧面有山泉汩汩不断地涌出。这泉水流经奈良盆地，最终注入大阪湾。目前活跃在日本能乐界的能乐师们，都与这条小河有一些渊源，他们都是秦河胜这位“艺能之神”移民的后裔，而现在获得了“人间国宝”称号的大仓先生，听说本名也姓秦。

每年春季，谈山神社会以献祭的形式演出《翁》，这一行为也被认为是日本能乐的起源。然而，《翁》的内容非常难懂，就连能乐专家和能乐师也不能完全理解。我想作品中那句突然出现的毫无意义的台词“とうとうたらりたらりら”[38]，也许正与这片土地的泉水和农业有关。

我个人认为，“翁”也许是天孙族来到这片土地之前山人的神明。我想“大化改新”的谋划也与神明有关，当时的中大兄皇子和中臣镰足在进行重要的政治改革时，应该会前往谈山神社求助神明之力。《翁》这个剧目，保持了作为供奉神的祭典活动的宗教特性，同时还受到了佛教、和歌等文化的影响，在经历了漫长的时间后，以能乐的形式在室町时代固定下来。我一边想着这些假设，一边观看了《翁》的演出。

这只是我的个人猜测，没有任何根据。即便如此，或许也不能说这个假设完全错误。《翁》这个剧目分为三个部分，没有类似世阿弥精心设计过的生动故事情节，充满了难解的谜团，也正因为如此，才有着经久不衰的魅力。我想在很久以前，日本列岛上可能有许多原住民。因此，不仅在奈良的纪伊半岛，甚至在距离东京很近的房总半岛、伊豆半岛，以及诹访等山区，像谈山神社一样在大和朝廷统一之前留下的“文化原石”意外地仍然存在——光是想象这些，就让我觉得非常有趣。

札幌国际艺术节

2014年举办的札幌国际艺术节是一场值得纪念的盛大活动。这一年，札幌国际艺术节首次举办。自从两年前被任命为客座导演以来，我多次前往北海道，踏踏实实地进行了准备。其实一开始收到邀请时我非常犹豫，但就像电影节的评审工作一样，我想艺术节的工作也需要机缘，不是主动请缨就一定有机会去做的，所以我最后下定决心接受这个挑战。

北海道是自明治时代以来，日本政府以“开拓”为名，建立的一块具有近代化象征性的土地。这片土地本来是阿伊努族的世代栖息之所，但大和族以暴力手段侵入，建设了札幌这样的大城市。所以，这次艺术节以“城市和自然”为主题，通过回顾包括环境破坏在内的日本近代化进程，反思过去犯下的错误，我希望为生活在21世纪后现代的我们提供一些重新审视生活方式的新视角。既然接下了这个工作，我就想举办一个有别于动辄用上亿日元交易艺术作品的现今行业趋势的、独一无二的艺术节。

当然，如此大型的艺术节的导演工作对我来说也是第一次，所以其实我不知道应该参与到什么程度。后来才知道，我似乎做了很多原本不需要去做的工作。我主动联系了有交往的岛袋道浩[39]和毛利悠子[40]，让他们为艺术节提供新作品；以“北海道的雪”为主题，策划了中谷宇吉郎[41]的展览；找到了对近代化持有批判精神的沙泽比奇[42]和工藤哲巳[43]的雕塑作品。我甚至还想在艺术节期间展出安塞尔姆·基弗的装置艺术作品，因此我看了日本国内所有美术馆收藏的基弗的作品，并从中选择符合主题的，锲而不舍地追求每一个细节。当然，这些事我不可能一个人完成，担任联合策展人的专家饭田志保子给予了我非常多的帮助。

作为艺术节的参展艺术家，我自己也在北海道的空中玄关——新千岁机场——提供了展期播放的“欢迎音乐”。我不仅要邀请合适的艺术家，而且无论如何都想在艺术节上呈现让我印象深刻的西迪·拉尔比·切尔考维[44]和达米安·贾利特[45]的现代舞作品Babel（words）。由于艺术节本身的预算不够，我还策划了东京演出以寻找艺术节的赞助商。因为我觉得他们的舞蹈表演，是皮娜·鲍什[46]去世后全世界顶尖的水准啊。

那段时间，我同时承担了山口媒体艺术中心开馆十周年庆典和札幌国际艺术节导演的工作，完全沉浸在艺术的世界里。我从小学四五年级开始就喜欢看画册，尤其欣赏马奈、莫奈、雷诺阿、塞尚等印象派画家的画。我还尝试临摹过马奈的女性肖像画，尽管画技有些拙劣。进入高中之后，我正式接触现代艺术，最初是在杂志上知道了约瑟夫·博伊斯和安迪·沃霍尔等艺术家的存在。

上高中之后我看的书也和以前不同。一位尊敬的学长曾向我推荐埴谷雄高[47]的《虚空》，他在学校的图书馆里指着这本书对我说：“你读一下这本。”我这才恍然大悟，这就是我父亲经常在家里与其通电话的那位Yutaka Haniya（埴谷雄高）啊！那一瞬间，“Haniya”的发音和“埴谷”两个字在我脑中对应起来。

20世纪60年代后期，东京街头还有艺术电影院。现在想想，我有点早熟，这也是典型的“中二”文艺青年的行为吧。在电影院看完戈达尔[48]的作品后，我会一个人去新宿的爵士咖啡馆逛逛。我经常光顾的是“维也纳”咖啡馆，还有附近名叫“风月堂”的音乐咖啡馆——那里有很多客人打扮得像前卫诗人，所以我老在心里笑他们有点装模作样。但我自己戴着校帽，大概从高二开始穿牛仔裤，走不修边幅的“Bankara”[49]路线。后来，我就读的新宿高中因为学生坚持抗议而取消了穿制服、戴帽子等规定。